Сол Стейнберг

[Dm.BOND.]

...А ты им счастливо машешь рукой, машешь...

[Sergei Tunin]

С огромным удовольствием прочитал комментарии к рисунку Сола
Стейнберга. Ради таких эпизодов и стоило создавать этот Форум...

[Юрий Акопян]

Это принцип поэтики Стейнберга: мыслимое как наглядно реальное, воображаемое как предъявленное,
несовместимые точки зрения как совмещенные (о самолете).
Взгляд с птичьего полета на фрагмент городского пейзажа невозможный одновременно
для прочих его фрагментов. Но именно это невозможное соединение становится нередко главной целью
художника. Это напоминает принцип старинных ведут, соединенных с картами, но лишенные прагматизма
обязательного для картографии. (На днях в инете нашел прекрасный образчик такой стейнберговской ведуты
и тут же, к сожалению, потерял его, не сообразив сохранить)

Дима, военный рисунок не так уж прост. Жаль только исчез и детальный разговор невозможен.
Стейнберг был лояльным союзником, то есть таким, каким должен быть настоящий союзник (без камня за пазухой).
Только спустя годы, уже в мирное время он позволил себе поиронизировать над Советами.
Однако ни лояльность союзника, ни антифашизм, ни работа на правительство США не делают его просто пропагандистом.
Мобилизованный на европейский фронт чем-то вроде корреспондента, он делал свою работу так, как считал нужным,
а военное ведомство результаты этой работы устраивало. Поэтому сравнение с Кукрыниксами, Ефимовым и др.,
для которых все было предписано сверху (шаг в сторону - попытка к бегству - Гулаг без предупреждения)
просто оскорбительно.
Стейнберг на фронте сделал несколько тысяч рисунков, но очень скоро забыл о них, отнесся к ним
легкомысленно (хотя вряд ли, скорее тут последствия бюрократических проволочек),
так что основной их массив был утерян и только через лет тридцать архив с залежами его графики был найден.

Не знаю, были ли кроме журнально-газетных публикаций рисунков с фронта и книжные, но каким-то образом
Сергей Эйзенштейн был хорошо с ними знаком и еще в 40-х годах (а умер он в 1948-м) сделал интереснейший
анализ военных рисунков Стейнберга и его рисунков из сборника "All in Line" (1945 г). Он был первым исследователем
Стейнберга у нас (и возможно вообще первым), увидевшего в его рисованном юморе серьезное явление.
Но характерно и то, что Эйзенштейн, понимавший толк в карикатуре (сам при этом бывший незаурядным
рисовальщиком со своим стилем и своим юмором), никак, ну ни как не заинтересовался военными
карикатурами тех же Кукрыниксов.

[Sergei Tunin]

Очень интересный и неожиданный факт пересечения двух гениев...

[Юрий Акопян]

Нью-йоркерский лабиринт

[Юрий Акопян]

Лабиринты делятся на лабиринты и лабиринты-путаницы. http://ec-dejavu.net/l/Labyrinth.html
Ходы в классических лабиринтах не ветвятся, не пересекаются и не переплетаются друг с другом,
они сложным кружным путём ведут к центру, в тупик, каковым он является. Для того, чтобы вернуться,
выйти наружу, нужно всего лишь повторить пройденный путь в обратном направлении.
Есть предположения, что лабиринт представляет собой графическую запись последовательности движений
сложного древнего ритуального хороводного танца.
По версии Германна Керна ритуал связан с обрядом инициации, испытания человека на зрелость
через символическую смерть и последующее возрождение.
В дальнейшем, когда танец и ритуал забылись, возникла концепция лабиринта путаницы.
Самый знаменитым лабиринтом-постройкой является лабиринт в Кносском дворце на Крите,
датируемый II тысячелетием до н. э., который, по преданию, создал Дедал. Поскольку это был лабиринт именно
классической эпохи, то не совсем понятно для чего нужна была путеводная нить Ариадны, ведь путь к центру,
где находилось логово страшного Минотавра, был предзадан, а обратная дорога повторяет его.

Впрочем, оставим эту чрезвычайно интересную тему, нам для нашей цели нужны только рамочные сведения,
а именно знать разницу между классическим лабиринтом и лабиринтом-путаницей.

Итак перед нами рисунок "Нью-йоркеровский лабиринт", где представлен ряд разнообразных,
непохожих друг на друга, лабиринтов. Что это за лабиринты, в чем из смысл и что они отражают?
Не отвлекаясь на различные пустопорожние предположения, следует сразу же сказать, что принадлежат
эти лабиринты тому, что можно назвать бартовским термином семиосфера, то есть семиосфере
журнала "Нью-йоркер", тому интеллектуально-духовному целому, которое представляет неповторимость и
своеобразие этой институции. Само это целое является в свою очередь неким синтезом ярко выраженных
индивидуальных духовно-интеллектуальных авторских стратегий.
Стейнберг нам дает некие обобщенные образы этих стратегий в виде движения мысли и духа, как мы
предположили, по запутанным траекториям от пункта А до пункта В.
Возможно у автора были и конкретные адресаты его пародийных лабиринтов - этого исключить нельзя -
но нам это неизвестно, мы можем говорить только о типических образах творческих извивов воображения и
меандров логики авторов журнала.

Лабиринты Стейнберга не предзаданы, это самоиспытание, авантюра, в которую не вступишь дважды
и они однонаправлены, а потому необратимы. Субъект блуждает не где-нибудь, а в самом себе;
он сам свой Минотавр, свой Тесей и своя Ариадна, он сам себя запутывает и сам себя выводит
на свет, ведомый ветрилами воображения и направлением мысли.

Первая тройка лабиринтов минималистская. Первый из них вовсе лишён пути - там лишь две точки самостояния,
начало и конец, совершенно самостоятельные и не нуждающиеся друг в друге; во втором - путь прям,
как железная дорога между Москвой и Санкт-Петербургом, проведённая по линейке.
Оба эти минималистских лабиринта начисто лишены индивидуальности, и только в третьем
прямой путь поддёрнут рябью проснувшегося воображения. Однако возможно, что эти три минималистских
варианта ещё не лабиринты, но только проекции задачи, творческого задания и первого проблеска мысли.

Четвёртый лабиринт единственный среди всех строго геометрический и напоминает один из классических
античных вариантов и отличается тем, что нижняя половина развёрнута влево относительно верхней части.
В результате чего рисунок лишается центра классического лабиринта, который расщепляется на точки
начала и конца движения, превращаясь в стилистическое упражнение в "классическом духе".

Все остальные лабиринты решены в технике скорописи и каллиграфии и тоже, как четвёртый, представляют
собой варианты стилистических упражнений. Где именно стиль представляется активной движущей
силой этого рукодельного духа, формой порождающей мысль, не знающей прямого порождения,
и не знающей своей инициации, а стало быть взросления.
Иногда это тяжеловесный и занудливый в своей прагматической рациональности прямоугольный узор,
либо построение, представляющее собой решётчатую конструкцию, порой зигзаги, напоминающие пиковые
росчерки дёргающегося осциллографического писца, а то и барахтающееся движение пера в руке,
поражённой тремором.
Экстатичность барочных росчерков с одной стороны, а с другой не знающее удержу размашистое
ветвление линии, как своего рода бесконечное род-муви точки её порождающей.
Нервическая готика, где движение вниз равно движению вверх, либо строгое рациональное блуждание,
либо волюнтаристские изгибы, вдруг завинчивающиеся упругой спиралью.
Рукописное письмо и кляксы, прописи и каллиграфия иронической мысли.
"Я рисую, следовательно я существую".
Так говорил Стейнберг.

[Юрий Акопян]

[Sergei Tunin]

Сол Стейнберг легко поставил на место расфуфыренный Эл Эй.

[Юрий Акопян]

Кто бы у нас поставил на место интеллектоскинхедовский СПб и расфуфыренную железобетонную новолужковскую Москву

[Юрий Акопян]

Иржи Шлитр (1924 – 1969), чешский композитор, пианист, певец, актер и художник,
который вместе с Иржи Сухим, тоже мультипрофессионалом, создал знаменитый театр «Семафор»
(расшифровывается как «Семь малых форм»).
Ондржей Сухи, журналист и карикатурист, младший брат второго, в 1984 году издал книгу
про Шлитра, где, в частности, опубликовал беседы с музыкантом, которые записал незадолго
до его трагической смерти, вызвавшей кривотолки (Шлитр и его подруга погибли, отравившись
бытовым газом, причем осталось загадкой – намеренно или в результате несчастного случая).
Отрывок из беседы даю в собственном переводе.

Одно время я пробовал создавать юмористические рисунки, но вскоре отказался от этого.
Меня очень злило, что я не способен преодолеть поверхность явлений, что мне недоставало
особой философской закваски, а именно того, чем славились рисунки Сола Стейнберга,
знаменитого американского графика. Мне довелось с ним несколько раз встретиться и даже получить
от него в подарок его рисунок. Произошло это в силу счастливого стечения обстоятельств: два года
тому назад в Нью-Йорке проходила выставка моих рисунков, как раз в то же самое время, когда
выставлялся он сам. Разумеется в другой, лучшей и более представительной галерее,
при огромном внимании публики! Я много раз ходил на его выставку, тем более, что там были выставлены
совершенно новые вещи, иными словами - это был совершенно другой Стейнберг, отличающийся от того,
которого я до этого знал. Однажды, когда я снова пришел в галерею, там был и Стейнберг, которого
снимали для французского телевидения. Я наблюдал за ним, раздумывая, как бы мне заговорить с ним,
но так и не осмелился подойти. Зато к концу дня сел и написал ему письмо. На следующий день он позвонил
мне в отель и предложил навестить его. Разумеется, я был согласен. Пан Стейнберг живет в Нью-Йорке
в Гринич-Виллидже, кажется на пятнадцатом этаже в дуплексе, такой двухэтажной квартире, и еще у него,
если не ошибаюсь, есть студия на Лонг-Айленде. Он родом из Румынии и мировую известность
получил после выхода в свет книги „All in Line“ (Все одной линией), живет один, ему пятьдесят пять лет,
при этом очень хорошо выглядит и это очень умный господин. При первой встрече мы говорили два часа,
и он мне показал массу интереснейших вещей. Например, за две недели до этого он бы в Париже
и за ужином с Пикассо играли в такую игру: скатали бумагу в узкий рулон (в оригинале: srolovali papír na malé proužky,
то есть «на узкие полоски», что непонятно - ЮАК) и один из них что-то рисовал, затем закрывал так,
чтобы были видны только кончики линий, а другой их продолжал. Так они рисовали вдвоем одну картину,
не зная, что выйдет. И я видел собственными глазами, что из этого получилось в конечном итоге.
Это была великолепная фантазия двух великих художников. Стейнберг отнесся ко мне чрезвычайно
дружески и через несколько дней зашел ко мне на выставку. Она ему понравилась, так что и я ему
подарил одну свою работу, которую возможно он потом выбросил, но я этого не знаю.

http://www.semafor.wdr.cz/main.php?left ... =1&tema=74

[Sergei Tunin]

По поводу непонятного рулона: это не круглая трубка, а плоская
форма полученная от многократного фальцевания листа бумаги.
Вроде гармошки, но в одном направлении.
Повезло этому Андрею Суху...

[Юрий Акопян]

Шлитру повезло.

[Andrey Feldshteyn]

В 60-е - 70-е известность Стейнберга была просто сенсационной, вполне доходившей до славы Пикассо.
Их кстати нередко сравнивали. Так что эти совместные игры с Пабло совсем не случайность.

[Sergei Tunin]

Но это только в США. В Европе была другая шкала ценностей...

[Andrey Feldshteyn]

Но это только в США. В Европе была другая шкала ценностей...

Совершенно верно. Но одновременно в Европе существовало заблуждение (во всяком случае в Восточной),
что американская карикатура - это конечно же Стейнберг. Хотя более одиноко возвышающейся фигуры трудно
себе представить. Не могу сходу назвать ни подражателей, ни последователей в американской карикатуре.
Зато в Европе - сколько угодно.

Типично европейский мыслитель он благодаря своему минималисткому, лапидарному стилю стал безумно
популярным в технически модернизирующемся обществе, помешанном на психологических тестах, логических играх и
оригинальных символах. У него и аура была заморского мага, какие среди здешних ковбойских парней
просто и уродиться не могут : "Вот приехал к нам из-за гор таинственный мудрец, то ли граф Калиостро, то ли
инкарнация Фрейда..."

Картинки его среди неоновых реклам на Таймс Сквер висели. Размером в пол-дома...

Влияние Стейнберга немеряно, но не на здешнюю карикатуру, а на книжную и журнальную графику,
на мультипликацию и плакат.